taz.de -- Kino der Weimarer Zeit bei der Berlinale: Ergänzungen aus der zweiten Reihe

Die Berlinale-Retrospektive „Weimarer Kino – neu gesehen“ zeigt, wie man dem Kino der Zwischenkriegszeit Neues abgewinnen kann.

Auf die Enge der Frankfurter Altstadt folgen Bilder lichtdurchfluteter Räume, gefüllt mit allen Finessen der Moderne. 1931 dreht die Fotografin Ella Bergmann-Michel für die im selben Jahr in Frankfurt am Main gegründete „Liga für den unabhängigen Film“ einen kurzen Dokumentarfilm über ein wenige Jahre zuvor eröffnetes Altenheim im Frankfurter Westend.

„Wo wohnen alte Leute?“ propagiert das Wohnheim der Henry-und-Emma- Budge-Stiftung als attraktive Alternative zum Wohnen inmitten des städtischen Lärms. Ella Bergmann-Michels Film ist bis in die Poren durchdrungen vom Aufbruchswillen der Moderne.

Ein Jahr später filmt sie den Wahlkampf zur Reichstagswahl im November 1932. Als sie eine Schlägerei vor einem Wahllokal der NSDAP dreht, wird sie verhaftet, die Aufnahmen werden auf der Polizeiwache vernichtet. Der geplante Film wurde unmöglich, er ist nur als Fragment überliefert – Aufbruch und Ende der Weimarer Republik im Spiegel einer Filmemacherin.

„Exotik“, „Alltag“ und „Geschichte“

Nach einem Jahr fortwährender Feiern des 100. Gründungsjubiläums der Ufa und unzähligen Restaurierungen der Klassiker der Weimarer Republik wie „Metropolis“ kann man sich kaum vorstellen, dass es im Kino dieser Zeit noch viel zu entdecken gäbe.

Die Retrospektive der diesjährigen Berlinale versucht ebendies: ein Kino der Weimarer Republik jenseits der ausgetretenen Pfade zu zeigen. „Weimarer Kino – neu gesehen“ verfolgt unter den drei Schwerpunkten „Exotik“, „Alltag“ und „Geschichte“ Linien durch die zweite Reihe der Weimarer Filmproduktion und schlägt sie zur neuerlichen Bewertung vor.

Vor allem für die ersten Jahre der Epoche gelingen der Retrospektive durch neue Restaurierungen einige interessante Ergänzungen: Das gilt für Robert Reinerts „Opium“ von 1919 und mit ein paar Abstrichen auch für Urban Gads monumentale Verfilmung von Jakob Wassermanns Roman „Christian Wahnschaffe“ aus dem gleichen Jahr.

Reinert, einer der Protagonisten des deutschen Expressionismus, drehte mit „Opium“ ein Drama zwischen China und Europa um einen Professor, der eine junge Frau aus den Händen eines Opiumhändlers befreit. Urban Gad, dänischer Regieroutinier, der in den 1910er Jahren nach Deutschland übergesiedelt war, erzählt in „Christian Wahnschaffe“ die Geschichte eines Industriellensohns, der sein Vermögen aufgibt und schließlich in den Großstadtwirren Berlins verschwindet.

Koloniale Logik

Die Retrospektive bezieht sich auf andere Versuche der jüngeren Zeit, das Weimarer Kino zu verstehen: Der Leiter der Retrospektive, Rainer Rother, nennt im PR-Interview die Reihe „The Other Weimar“ von CineGraph Hamburg auf dem Stummfilmfestival in Pordenone, die Retrospektive des New Yorker Museum of Modern Art „Weimar Cinema, 1919–1933: Daydreams and Nightmares“ von 2010 und die Filmreihe „Wiederentdeckt“ von CineGraph Babelsberg. Zu ergänzen wären unter anderem die Würdigung Werner Hochbaums durch Joachim Schätz und die Erforschung des Exotismus des Weimarer Kinos durch Tobias Nagl.

Letztere erweist sich als unverzichtbar für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Schwerpunkt „Exotik“, der unter anderem aus Friedrich Dahlheims und Gulla Pfeffers „Menschen im Busch. Ein Afrika-Tonfilm“ und Bernhard Villingers und Georg Asagaroffs „Milak, der Grönlandjäger“ besteht.

Wie durchdrungen von den Macht- und Denkstrukturen kolonialer Logik dieser Film war, macht Tobias Nagl in seinem Beitrag zum Begleitband zur Retrospektive mit einem Zitat des Kameramanns Sepp Allgeier deutlich „Gut, dass diese treuen Eskimos vom eigentlichen ‚Filmzauber‘ nichts wissen, sonst hätten sie sicher auch manchmal gestreikt oder die Bezahlung von Überstunden verlangt. (…) Die guten einfachen Eismenschen verrieten oft mit ihrer Natürlichkeit ein erstaunliches Schauspielertalent.“ Film wie Kameramann wiegen sich in der Sicherheit vermeintlicher europäischer Überlegenheit über die „edlen Wilden“.

Während Nagl in seinem Buch „Die unheimliche Maschine“ den Spielfilmen des Weimarer Kinos im Detail nachgeht, streift er die dokumentarischen Formen eher am Rande. Da die üblichen Einführungen gerade bei diesen Filmen das Unbehagen mit den Bildern nicht aufzulösen vermögen und koloniale Blick- und Zugriffsmuster fortwirken, wäre hier weitere Aufarbeitung dringend geboten.

Die Bilder des Weimarer Alltags hingegen, die in einer Reihe von sozial engagierten Filmen oder Kolportagefilmen wie Erich Waschnecks „Die Carmen von St. Pauli“ gezeigt werden, gehören zum vertrauten Bildrepertoire der Filmgeschichte. Hier führt die Retrospektive Verstreutes oder – wie im Falle der Filme von Ella Bergmann-Michels – vor längerer Zeit Wiederentdecktes neuerlich zusammen. So Werner Hochbaums fantastischen Hafenarbeiter-Streikfilm „Brüder“, der sich, mit Laiendarstellern gedreht, erkennbar am Montagefilm nach sowjetischer Art versucht.

In Alexis Granowskys „Das Lied vom Leben“ ist eine junge Frau aus wirtschaftlicher Not drauf und dran, in Industriellenkreise einzuheiraten, als sie entsetzt und angeekelt flieht. Mit einem jungen Mann aus dem Arbeitermilieu findet sie neues Glück. Zur typisierten Handlung ergänzt Granowsky Lieder von Hanns Eisler und Walter Mehring und formt so ein eindrückliches Beispiel für den proletarischen Film jener Jahre.

Trend zum Digitalen

Wenig bekannt und sehenswert ist auch Gerhard Lamprechts „Die Unehelichen. Eine Kindertragödie“, ein Film über Kinderschicksale und Jugendschutz in der Weimarer Republik. Filme wie „Die Unehelichen“ verweisen auf eine doppelte Leerstelle in der Retrospektive: Mit dem klassischen Kulturfilm fehlt ein zentrales Medium für das Selbstbild der Weimarer Republik. Neben dem neuen Bauen und der neuen Rolle von Frauen in der Gesellschaft sind Justiz und Schule zentrale Schauplätze gesellschaftlicher Erneuerung in der Weimarer Republik gewesen.

Während Erstere in einigen Filmen anklingt, sind Schule und die pädagogischen Reformen der Weimarer Republik unsichtbar geblieben. Ebenso bedauerlich sind – das ist fast unvermeidbar – einzelne Filmentscheidungen: Warum etwa Werner Hochbaums Tonfilm „Morgen beginnt das Leben“ den Vorzug vor der deutlich unbekannteren, aber unlängst wiedergefundenen Tonfassung von Robert Siodmaks ähnlich gelagertem Meisterwerk „Stürme der Leidenschaft“ von 1931 bekam, muss man nicht verstehen.

Entdeckungen und Wiederbegegnungen gibt es dennoch genug: Joe Mays „Ihre Majestät die Liebe“, „Abwege“ und „Kameradschaft“ von G. W. Pabst etwa – mit diesen ist man aber auch wieder in der ersten Reihe des Weimarer Kinos angekommen. Und immerhin: Einige analoge Kopien wurden auch neu gezogen für die Filmreihe.

Angesichts des von Sektionsleiter Rainer Rother postulierten gleichberechtigten Nebeneinanders von analoger und digitaler Präsentation von historischen Filmen ist das eine angenehme Überraschung. Der Trend zum Digitalen ist dennoch unverkennbar: Noch ist es nicht die Hälfte der Filme, aber zehn der 27 Langfilme laufen bereits digital. Revidieren wird man das Bild vom Weimarer Kino auch kaum müssen nach dieser Retrospektive, eher in Details ergänzen.

16 Feb 2018

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